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Vient de paraître dans le cadre de "Ça ne mange pas de pain", février 2010
Arts et Alimentation. "On dit que les oiseaux picoraient ses tableaux" (interview originale)
Chronique Grain de sel avec Gérard Tiné, plasticien.

G. Tiné. Copyright MAA En février 2010, la Mission Agrobiosciences consacrait son émission radiophonique mensuelle "Ça ne mange pas de pain ! " aux relations entre les arts, l’alimentation et les sciences. Dans cette émission spéciale, "Le festin des muses", le plasticien Gérard Tiné nous invitait à regarder de plus près l’histoire d’un genre artistique particulier : la nature morte.

 

"On dit que les oiseaux picoraient ses tableaux"
Chronique Grain de sel de l’émission de "ça ne mange pas de pain !" de février 2010.

Valérie Péan.Au Vème siècle avant JC, vivait un peintre grec du nom de Zeuxis qui avait notamment peint un enfant tenant une grappe de raisin. La légende rapporte que l’illusion était si parfaite que les oiseaux venaient en picorer les grains … Une nature morte, déjà, bien avant les coupes de fruits de Chardin, les pommes de Cézanne ou les poissons de Soutine. Mais quelles raisons ont toujours poussé les artistes, de l’Antiquité à aujourd’hui, à peindre des objets du quotidien, alors même que ce genre fut souvent méprisé ? Simple prouesse destiné à prouver son habileté ? Pas seulement.
L’histoire de l’expression « nature morte »– pas forcément très heureuse – nous livre quelques éléments de réponse. Très longtemps, pour désigner ce type de sujet, on parlait en effet de « choses naturelles », qui entraient dans le décor d’une fresque ou d’un tableau. Car il faut attendre le tournant du 17è siècle pour qu’au Nord de l’Europe, cette « nature inanimée », selon Diderot, soit érigée en tant que technique à part entière et trouve une dénomination spécifique chez les peintres hollandais : le still-leven, la nature immobile, posant comme un modèle, « vie silencieuse » en France, où ce n’est qu’au siècle suivant qu’on opte pour la dénomination « nature morte ». Un genre est lourd d’allusions, un trompe-l’esprit plutôt qu’un trompe-l’œil, disait Breton. Objets inanimés qui ont donc bien une âme, une intention et un sens symbolique différents selon les pays et les époques. C’est ce qu’explique le plasticien toulousain Gérard Tiné, invité à explorer pour nous toute la profondeur de cette vie silencieuse.

Commençons par ce peintre grec qu’était Zeuxis. Comment était alors considérée cette performance de l’illusion ?
Gérard Tiné : J’aimerais d’abord préciser que si Zeuxis a effectivement trompé les oiseaux, lui-même a été trompé à son tour. C’était lors d’un concours de peinture auquel il participait avec un autre artiste d’excellence, Parrhasios, et qui portait sur la capacité que les peintres avaient à imiter la nature au plus près de ses effets de lumières et de couleurs jusqu’au trompe- l’œil. Zeuxis présente sa fresque où la représentation de quelques grains de raisins parvient à abuser des oiseaux qui viennent les picorer. Fier de sa performance, il s’avance vers l’œuvre de son concurrent pour examiner l’ouvrage et attend que l’on découvre le travail. Au bout d’un moment, s’impatientant, il demande : ne pourrait-on pas dégager la tenture qui couvre la fresque ?… Evidemment, ce rideau de scène, partie intégrante de l’œuvre de Parrhasios était si habilement peint qu’il trompa et abusa l’œil de l’homme.
Cette anecdote mythique aide à comprendre en quoi le réalisme, jusqu’à l’illusion trompeuse en peinture, n’est pas un gage d’excellence. Pour Platon, le trompe-l’œil est l’illustration même que l’image présente un écart par rapport à la vérité de l’Idée de la chose qu’elle est censée imiter.
Déjà, les choses réelles de ce monde, incarnées dans la matière immanente de leur existence précaire, présentent une imitation dégradée de leur modèle en tant qu’Idée. Leurs représentations en images partielles, aussi réalistes soient-elles, contribuent à nous maintenir éloigné de la connaissance de cette Idée dont elles procèdent. C’est pour cette raison que les artistes sont chassés de la cité : ce sont des fauteurs de troubles de la vision et de l’esprit.
Cependant, malgré cette condamnation, les artistes ne désarmeront pas et persisteront dans l’imitation en affirmant qu’ils peuvent accéder à la vérité et à la beauté de ces Idées dont parle Platon car, d’une part ils prétendent en être dotés intellectuellement et, d’autre part, soutenus par Aristote, ils pensent pouvoir les chercher et les trouver dans l’étude et l’imitation de la nature. La nature morte, en Europe, sous des espèces différentes selon les périodes historiques, sera justement un des moyens d’expérimenter de manière sensible et intelligible cette recherche en peinture.

La nature morte semble être totalement délaissée au Moyen-Age. C’est au 16è siècle seulement et en Europe du Nord, que les artistes s’y réintéressent et en font un genre artistique à part entière. Pourquoi là-bas et pourquoi si tard ?
L’Europe du 16è siècle est traversée par les conflits religieux qui dessinent une ligne de fracture entre le Nord protestant et le Sud catholique. Dans ce contexte de guerre, le statut de l’image est central ; celle-ci devient une arme de reconquête. Pendant la Contre-réforme, l’Eglise catholique romaine déploie toute une campagne de commandes d’images dont les contenus religieux visent à lui redonner splendeur et force de conviction. Mais ce sont les artistes de l’Europe du Sud qui profitent de cette commande car le monde protestant refuse ces mises en images où figurent saints et martyrs, vierge Marie et autres scènes bibliques qui, aux yeux des luthériens, sont autant de provocations à des comportements potentiellement idolâtres.
Cette position critique et ce refus d’une iconographie religieuse vont assécher la commande de l’église catholique en Europe du Nord et conduire à une sorte de laïcisation du contenu des tableaux. D’une part par le relais économique de la commande des grands marchands dont le mécénat oriente les contenus vers la gratification de leurs actions civiques : portraits individuels ou de groupes (les guildes marchandes) et, d’autre part, les artistes eux-mêmes, pour survivre de manière autonome, produisent et vendent ce qui deviendra une peinture de genre : paysages, marines, natures mortes.

Donc la nature morte est un support de pratiques et de réflexions des peintres ?
Ce genre d’art, alors considéré comme mineur, sera l’occasion d’une recherche d’intelligibilité formelle et d’exploration sensible du rendu des matières, des coloris, des textures et des lumières dont l’effet de réel recherché est à la fois un idéal de réalisme et une quête de la beauté : une sorte de laboratoire de la vérité en peinture.

Le grand tournant serait opéré par Cézanne, dites-vous volontiers…
Oui. Cézanne, aux côtés de Pissaro, s’est formé dans le moment de l’effervescence impressionniste. L’impressionnisme est une formule moderne du réalisme en peinture sous l’influence diffuse des recherches en physique de la lumière (Newton, Goethe) mais aussi en chimie, dont les travaux de Chevreul qui ose formuler des lois sur l’instabilité des rapports de couleurs telle que celle du contraste simultané. C’est cette perception qui oriente les peintres et, attentifs à ces nouvelles connaissances, ils essayent d’objectiver cette vision dans leurs œuvres. C’est le cas notamment des néo-impressionnistes tels que Seurat ou Cros …
Mais dès 1880, Cézanne s’en détache et prend une voie un peu particulière, qui l’amène à développer un travail sur l’instabilité des sensations colorées dans leur rapport avec le dessin de la forme des objets qui composent la nature morte. La nature morte devient pour lui un objet d’investigation où il cherche à articuler le rapport complexe entre le dessin intelligible des formes et le dessin sensible de la couleur. Et c’est la couleur qui mène la danse au point que son travail met en péril l’espace perspectif qui a ordonné l’esthétique et le réalisme idéalisé de la peinture européenne pendant cinq siècles. Il ouvre à un espace pictural qui sera déployé pendant la première moitié du XX°s - le cubisme et l’abstraction - et où la représentation de la distribution des objets dans la vision familière de la profondeur perspective est abolie.
C’est ce que l’on pourrait appeler l’espace topologique de la modernité picturale, dans le sens où les objets représentés sont articulés par la contiguïté bord à bord des surfaces de couleurs accordées entre elles et avec le plan bidimensionnel du tableau. Le tableau cesse d’être perçu comme une fenêtre au travers de laquelle nous pouvons voir les objets échelonnés dans la profondeur perspective.
On pourrait dire qu’avec Cézanne, la nature morte est devenu un objet pictural insurrectionnel : l’ordre conventionnel de la représentation perspectiviste du monde s’en est trouvé révolutionné.

Et aujourd’hui, comment se renouvelle la nature morte ? On a l’impression une fois de plus que le cadre du tableau a volé en éclat. Par exemple, les ready-made de Duchamp, qui consistent à placer au musée un objet manufacturé, comme une roue de bicyclette ou un urinoir, peuvent-ils être considérés comme des natures mortes ?
C’est aller un peu loin. Disons que le ready-made de Duchamp n’aurait peut-être pas pu exister sans le précédent de la photographie.
La prise de vue enregistre tout. Techniquement la pellicule enregistre sans discernement mais jusqu’au moindre détail l’ensemble des objets qui se présentent sous son objectif, qu’ils soient de qualité ou non.
C’est une trace de lumière. Il suffit d’un temps de pose, d’une ouverture d’obturateur commandée par une vitesse et un déclic et s’impriment sur la surface sensible les lumières du monde de la même manière que le miroir les réfléchit.
Le geste de Duchamp procède avec une logique analogue lorsqu’il indexe, dans le monde des objets ordinaires et manufacturés, n’importe lequel d’entre eux selon un protocole de décisions fondées sur le principe d’indifférence au bon goût. A l’inverse de la figure de l’artiste qui par le dessin opère une abstraction sélective en raison de ses critères esthétique, Duchamp avec le ready-made, propose une autre figure de l’artiste qui opèrerait intellectuellement selon le processus mécanique de la photographie.
Mais Duchamp ne prétend pas faire des natures mortes, il dissocie l’acte pictural créateur de son destin de fabrication manuelle, il le déplace et il l’engage sur une voie purement conceptuelle : en indexant tel objet manufacturé et en le plaçant sans le transformer dans le Musée, il le révèle comme participant de l’Art en agissant sur le contexte sémantique de sa perception. Le révélateur, ici, n’est pas une substance chimique mais l’institution Muséale.

Vous avez évoqué l’image. Aujourd’hui, nous vivons une ère où celle-ci est envahissante. Comme s’il y avait un retour de l’idolâtrie…
L’image a toujours été suspecte et susceptible d’écarter les hommes d’une conscience plus aiguë de la vérité ou d’une connaissance plus rigoureuse de la réalité, car elle ne manifesterait que l’apparence de la surface des choses.
C’est tout le propos du Banquet de Platon où il s’agit, par abstraction intellectuelle, dévoilement des apparences sensibles et ascension dans l’ordre des connaissances successives, d’atteindre à la perception de l’Idée Vraie, Juste et Belle dont toutes choses ici-bas procèdent.
La question de l’image a certes toujours été entachée de superficialité, de simplification et de confusion jusqu’à tromper l’œil et l’esprit, comme on l’a vu avec Zeuxis. À l’heure actuelle, nous avons suffisamment de recul pour voir qu’elle est aussi vecteur de connaissances, de savoirs, car elle est associée à des codifications et à des technologies et dispositifs de productions spécifiques, donc aussi à des langages. Dans beaucoup de domaines, notamment scientifiques, elle offre des possibilités de travail, de recherche, d’exploration, de simulation, de perception, d’interprétation et de conception.
Elle n’est plus seulement miroir d’illusions et effets de surfaces trompeuses, même si certains écrans persistent à la médiatiser encore comme tels, dans certaines circonstances quotidiennes, afin de rendre “disponible…“

Interview réalisée par Valérie Péan, Mission Agrobiosciences, dans le cadre de l’émission de "ça ne mange pas de pain !" de février 2010 Arts et alimentation. Le festin des muses.

Retrouvez les autres articles de Gérard Tiné sur ce site :
- Histoire du paysage, enjeu économique, esthétique et éthique
- La commune rurale ne grandit pas. Elle se remplit, elle devient obèse

Dans le cadre de cette émission spéciale de "ça ne mange pas de pain !", on peut lire également :
- Clonage : la réplique des artistes. Une interview de Joël Gellin, généticien, co-auteur de la pièce « Billy est mort, vive Billy ! »
- "L’objectivité du chercheur". La chronique "Le ventre du monde" de Bertil Sylvander, économiste et sociologue.

Lire sur le magazine Web de la Mission Agrobiosciences (publications originales accessibles gratuitement)
- Faut-il réintroduire l’homme dans la nature ? Les risques d’une fracture écologique. La restitution de la Conversation de Midi-Pyrénées, séance introduite par Georges Rossi, géographe. (Télécharger la restitution)
- Cinéma et Alimentation : « A la carte de nos salles obscures ». Une chronique de Michel Lafarge.
- Quand la ripaille laisse place au culte du corps dans le roman français. Trois questions à Eric Floury de la librairie Floury-Frères à Toulouse.

"Ça ne mange pas de pain !" (anciennement le Plateau du J’Go) est une émission mensuelle organisée par la Mission Agrobiosciences pour ré-éclairer les nouveaux enjeux Alimentation-Société. Enregistrée dans le studio de Radio Mon Païs (90.1), elle est diffusée sur ses ondes les 3ème mardi (19h00-20h00) et mercredi (13h-14h) de chaque mois. L’émission peut aussi être écoutée par podcast à ces mêmes dates et heures. Pour En savoir plus....

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